Un’anarchia programmata nell’astrattismo concettuale
di Enrico Mattei
Anastasia Starovoitova instaura un dialogo continuo con il reale ma attraverso un linguaggio diverso. Un convincimento intimo e sincero, un atto d’amore che riesce a far nascere una pittura arricchita da tutte le esperienze ottenute dalla sua ricerca artistica. Quindi non un copiare ma bensì un rappresentare e fare propria tutta la lezione della storia dell’arte con gli occhi della realtà presente e vissuta, il sapere usare la luce come elemento essenziale per rivelare l’infinita differenza di stato e qualità. Illuminare quel germe che da origine poi a tutto il lavoro in cui il pittore si accinge a metter mano, un’esigenza di strutturazione spaziale dove i colori danno movimento insieme al gesto del tratto.
La luce interiore che sprigionano le persone è stato l’elemento fondamentale, “il germe comune” a cui lei ha guardato e ha capito che la sua pittura riesce ad esprimere con i colori e le forme, l’anima di chi viene raffigurato, è come l’artista vede le differenti personalità. Il non fermarsi alla superficie per entrare nella vera essenza delle persone e degli oggetti grazie a questo uso dei colori come sfondo per ogni opera della serie perché esiste una visone di realtà e simbolismo, una spiritualità interiore che riesce a dare alla sua opera, una luminosità interna alla pittura. Durante la realizzazione delle opere avviene una perdita della centralità, il racconto, molto spesso ispirato da avvenimenti reali, è affrontato da subito mantenendo una certa distanza, in modo che il fine ultimo del appena la verità ed allontanandosi premeditatamente dall’accaduto, il tutto cambia la forma. Il risultato che si avverte è un insieme abbandonato, scomposto, inadeguato, un caos lieve che nasce, invece, da un calcolo ordinato, un disordine organizzato, un’anarchia da assimilare.
Forse è tempo di fare meno rumore, infatti è un lavoro silenzioso, che bisognerebbe osservare con un po’ di raccoglimento. Un concetto che esprime un senso di fragilità, di dispersione, oggetti indifesi e sfiniti, così disgregati ed inermi da sembrare che nulla si possa più fare per loro, ma tutto è semplicemente apparente. La forza delle installazioni è invincibile e nasce proprio da questo arrendersi, proprio in questo subire attivo, è come se dicessero: “stiamo generando nella nostra completezza un’opera unica”. Il fine, diventa un enigma, le immagini sono collegamenti, è come se ci fosse un cuore, una centralità e tutto corre intorno ad un disordine organizzato che si trasforma dove non c’è possibilità di errore. L’arte è anche questo, la cura artigianale che prolunga l’esistenza in opposizione alla mercificazione diffusa.
L’artista è in piena sintonia con il punto di arrivo dell’arte d’avanguardia dell’inizio del secolo scorso che consiste nella conquista di una pittura senza alcun rapporto con la realtà esteriore, libera da ogni condizionamento di esperienza visiva; la parola astrattismo ha infatti etimologia affine al latino abtrahere e indica dunque un derivare, un estrapolare di forme dalla riconoscibile immagine del reale. Nella storia dell’arte il termine astrattismo è inteso come la tendenza artistica del Novecento che abbandona quasi completamente la riproduzione del reale per giungere alla più profonda elaborazione formale del linguaggio visivo e alla vera essenza delle cose, alla struttura più profonda delle forze della natura. L’astrattismo, praticato in diverse forme riconducibili al discorso non oggettivo proprio della tendenza, o assimilato nel suo portato culturale più generale di ricerca dell’essenza non apparente delle cose, svincolata da qualsiasi necessità di un referente che non sia l’indagine teorica o la verifica delle componenti formali del linguaggio, diventerà uno dei riferimenti cardine di molte esperienze di tutto il Novecento, dall’espressionismo astratto all’informale, dall’arte programmata e neo-concreta al minimalismo.
La ricerca di Anastasia Starovoitova esprime anche una visione romantica dell’arte, dalla pittura del romanticismo intesa come espressione di una sensibilità che si rivolta e si libera delle precedenti regole per ricercare nuove fonti d’ispirazione, in una prospettiva di sensibile soggettivismo. Questo individualismo porta a tradurre innanzitutto stati d’animo, sensazioni interiori: passione, forza, terrore, gusto del mistero e soprattutto del tragico, e amore sempre rinnovato verso una natura vivente, multiforme, generante meraviglia, timore, vertigine ma anche verso un’umanità di ricordi, esperienze vissute, emozioni e sentimenti. Il dipingere è, infatti, inteso dall’artista, da un lato, come la sensazione di cogliere nell’attimo presente la sintesi delle cose, e dall’altro, come il desiderio urgente di rinvenire l’eternità in ciò che è effimero, la perennità in ciò che è fuggente. Il quadro, quindi, non è più la registrazione di un avvenimento vissuto nella sua concretezza e materialità, bensì la registrazione di scene quasi immateriali, di sfumature fluide che si fondono in un’armonia generale; ed è cosi che le scene della nostra artista risultano attraversate da un’indeterminatezza ottica e dai toni accesi, nell’intenzionalità, da un lato di rendere la vibrazione della luce, e dall’altro di far emergere non tanto la densità, quanto la leggerezza e il carattere evanescente delle cose. La realtà esterna perde ogni potere costrittivo e riesce ad offrire possibilità infinite d’immaginazione. Tale situazione diventa così, per l’artista, una sorta d’inesauribile tastiera musicale, il motivo su cui, nel seguire il proprio cuore, è libera di improvvisare. La corrispondenza nelle tele rinvenibile fra pittura, letteratura, musica, colori, parole e suoni serve all’artista per tradurre le sensazioni avvertite dall’individuo; in tal senso, il musicista e il poeta sembrano “dipingere” ciò che sentono e il pittore suggerisce la “musica delle cose”.
Anastasia Starovoitova: di sogni e incubi
di Martina Cavallarin – Critico d’arte indipendente
C’è sempre un processo che determina un fatto. Un artista che nasce con il pennello in mano e prova, riprova, segni gestuali sulla tela. Quando l’inconscio, sotto la copertura del sonno, prende il sopravvento, Sigmund Freud, asserendo che sogniamo per immagini, afferma che “regrediamo”. Ma quando un artista ad occhi aperti dà spazio all’inconscio e ossessivamente abita tra spatolate e colori gli spazi della tela, se ha una mano di talento, intelligenza d’artista, progredisce, manipolando oggetti e presenze reali convertendoli in forme più elevate.
Il processo che determina il fatto, nel caso di Anastasia Starovoitova, è anche frutto di una ricerca artistica che si muove da urgenze maturate ed elaborate durante i suoi studi universitari di cibernetica ed economia. Aristotele nel VI libro dell’“Ethica nichomachea” scrive che “L’Arte ama il caso e il caso ama l’Arte”. L’esperienza si matura con una coincidenza che non è mai caso, ma il Coup de dés di mallarmeiana memoria che apre a una casualità nella direzione della fisica quantistica, il Principio d’indeterminazione di Heisenberg, il quale sostiene: “Nell’ambito della realtà le cui connessioni sono formulate dalla teoria quantistica, le leggi naturali non conducono quindi a una completa determinazione di ciò che accade nello spazio e nel tempo; l’accadere (all’interno delle frequenze determinate per mezzo delle connessioni) è piuttosto rimesso al gioco del caso”. Anastasia Starovoitova costruisce dei mondi in cui il visibile va ben oltre la superficie pellicolare del quadro per svelare e far affiorare sensazioni e impeti, impulsi e contraddizioni. La sua mano disegna i loro contorni con un tratto espressionista, i colori pastello, le incursioni di oli e acrilici, e un’indagine concettuale progressiva e cosciente, di assoluta contemporaneità. Il comportamento è pulsionale, il soggetto informale ha un andamento ossessivo, il materiale linguistico è puro elemento e la dimensione stilistica alla quale approda è apparentemente elementare. Il risultato, l’opera, è la verità dell’artista che guarda e osserva, ma anche dell’artista che metabolizza in modo psichico i segni che intercetta intorno a sè. Il soggetto sul foglio intervalla forme volutamente incongrue dalle venature blu, verdi, magenta, fino alle campiture nere e gialle, e un’impronta restituita dal movimento reso dal pennello. Si tratta di un’esplorazione continua nella grammatica del naturale e del surreale.
L’indagine si rivolge alle possibilità illimitate di sistemi mai finiti e organismi in costante evoluzione. La tecnica mista, che Anastasia Starovoitova sperimenta e gestisce con raziocinio ed esigenze interdisciplinari, costruisce una zona di conflitto tra la superficie energetica e la pratica gestuale potente e destinata all’informale da una parte, e l’ordine preciso e rigoroso della disposizione spaziale delle tele dall’altra. Le sue opere contemplano infatti la possibilità dello scambio, l’espansione del passaggio che avviene attraverso un transito costante e un movimento sempre basato su contrasti e pacificazioni. La sua pratica si basa su un sistema di relazioni che vede lo spettatore parte del “processo creativo” come teorizzato da Marcel Duchamp nella sua conferenza di Huston del 1954, enunciando che il fruitore dell’opera è co-creatore dell’opera. Duchamp ammette il “coefficiente d’arte” intendendo “la differenza tra quel che l’artista aveva progettato di realizzare e quel che ha realizzato”.
In questa feritoia s’inserisce l’inciampo dello sguardo dell’altro, lo spettatore, che intercede e intensifica anche in questo senso l’espansione dell’errore, ciò che Duchamp chiama “transfert”, funzione della quale “l’artista non è affatto cosciente”.
In questo senso per Starovoitova la disposizione delle singole tele può essere scompaginata dall’intervento del fruitore che ne può decidere la differente collocazione e disposizione nello spazio, uno spazio in cui il caos non è mai anarchico, ma sempre controllato.
L’arte per questa pittrice è sempre una necessità, un tramite per tralasciare il dettaglio ed esporsi senza protezione al ritorno nascosto di ciò che è stato escluso.
Una “distrazione” che porta al segno e al simbolo la cui sinuosità si erge alta per cadere all’improvviso, un profilo solo accennato, una tensione nella direzione di traiettorie incrociate regolata solo dallo spazio sempre ristretto e costretto della tela, i frammenti di ricordi e riemersi che si stendono rabbiosi per delineare un paesaggio interiore che non è mai completamente sogno, mai completamente incubo, tra toni che si accendono con la luce data dall’ocra, dal verde smeraldo e che poi ricadono nel fondo dei grigi mentre in ogni porzione di tela il nero ha il compito di accendere o spegnere la visione. La lettura si fa sempre più disubbidiente, il diagramma rimanda alla fugace e incompiuta comparsa di segnali, fantasmi di oggetti reali e mai dichiarati, che non si isolano mai tra loro ma formano un insieme compiuto per un’operazione gestaltica tesa ad affermare che “il tutto è più della somma delle singole parti”.
Nei suoi lavori ci sono ritmi naturali e ritmi artificiali, un assillo ripetuto nello scavare il senso di geometrie irregolari che passano dal particolare all’universale, dal macro al micro. L’architettura d’insieme contiene un grado di calore e di freddezza, a seconda dell’opera o all’interno di un medesimo lavoro, riferito a ossature arcaiche come a luoghi immaginari, a metaforiche torri di Babele e deserti naturali, a ragnatele urbanistiche e a nervature di organismi primordiali. Le vedute dall’alto o dal basso, che possono essere installate in verticale o in orizzontale a seconda di un’esigenza mai prigioniera di regole e schemi predeterminati, contengono tracce livide e presenti come cicatrici, costruzioni che oltrepassano il pellicolare per indagare un concetto spaziale intimo e intellettuale. Le vedute frontali sono ordinamenti sagomati con accumuli di materiale e pigmento, usando l’occhio come unico laser perché è in quella sfida di equilibrio matematico nell’apparente disordine, che si annidano le curiosità e le intercettazioni progressive del contemporaneo. Quella attuata può essere anche un’indagine per affrontare il problema del senso della perdita, di una paura atavica e recondita, tra immaginari collettivi e l’occhio solitario e personale dell’artista. Quella praticata è un’incisione, una pennellata, un disegno che intesse sempre un dialogo tra opera e spettatore sbalzato nella “città invisibile” in cui la caduta e l’ascesa sono piani rovesciati e rovesciabili. Nella teoria artistica di Anastasia Starovoitova l’addizione dei registri dialoga con la dislocazione complessa dei singoli elementi congiunti in un unico sforzo di appartenenza e abbandono. Se il suo pennello avesse un suono sarebbe quello di un diapason metallico, mentre la struttura della forma creata diviene, improvvisamente, anti-struttura che abbisogna di tutti gli elementi di inganno e gioco per una declinazione processuale che sfugge sempre alle regole ponendosi in una dimensione superiore in cui il discutibile non è mai sussurrato, bensì costituisce il presupposto dell’esistere.
“La spirale è il tentativo di controllare il caos. Ha due direzioni. Dove ci si colloca, alla periferia o al vortice? Cominciare dall’esterno è paura di perdere il controllo; l’avvolgimento è serrarsi, ritirarsi, comprimersi fino a sparire. Cominciare dal centro è affermazione, muoversi verso l’esterno rappresenta il dare e l’abbandonare il controllo; la fiducia, l’energia positiva, la vita stessa”. (Louise Bourgeois)
La mano sapiente e determinata dell’artista continuerà a regalarci “pura visibilità”, ristabilita mediante un cortocircuito protetto in cui la traccia si fa carnale, veloce, improbabile. La figura e l’informe si raffineranno ancora moltiplicando gli usi possibili. L’indagine di Anastasia Starovoitova è sempre mossa da due reazioni.
La prima risponde ai valori tecnici: quadro, pennello, colore. La seconda riguarda soprattutto il soggetto e il mondo nel quale quel soggetto ci trasporta; uno slittamento della coscienza nei meandri più profondi dove pelle e superficie vengono ncise a graffiti per far affiorare collera e dolcezza, passione e grazia, stati d’animo e moti esistenziali. Sotto il suo operato pittorico si compie un’alterazione dei registri morfologici e semantici del soggetto per una griglia di lettura altamente personale, talvolta apparentemente primitiva, intenzionalmente immatura. Anastasia Starovoitova riesce a rendere anche la parte invisibile del carattere e delle peculiarità degli universi che crea attraverso il mantenimento di un codice stilistico a “bassa definizione”, quel suono alterato da un’acustica volutamente stonata o distorta. Variazioni, assoli, cori baritonali, in ombra o in luce, duri e morbidi, ruvidi e lisci, precari e infiniti.
(…) Era un quadro sicuramente esistenzialista e depressivo ma provvisto ancora di una struttura fortemente armonica, equilibrata nelle campiture cromatiche e caratterizzato da un intreccio così sapiente tra colore, apposizioni e segno, che mi era impossibile non avvicinarlo ai grandi padri dell’astrattismo contemporaneo, come se esso fosse un ponte – ma totalmente originale, autentico, autarchico e personalissimo – tra Rauschenberg, Rothko e Willem de Kooning.
Quel quadro aveva un’anima, una storia personale, intima, era dipinto con la materia del profondo, di una psiche in cui si agitava l’animale mortale della depressione. Una fortissima opera empatica che pone Anastasia Starovoitova già tra i grandi nomi di un nuovo rinascente astrattismo ove finalmente rileggiamo ad unum: rigore, bellezza, struttura, poesia, sentimento, razionalismo e libertà.
Giovanni Bovecchi